关于实用性纪录片

      实用性纪录片与非实用性纪录片最大的不同在于：

      一般纪录片，特别是那些纪实性的纪录片所关心的都是与意识形态有关的问题，或者简单地说，一般纪录片关心的是“形而上”的问题，而实用主义纪录片关心的则是具体的、“形而下”的问题。按照实用性纪录片所表现的内容，大致上可以分成两类：一类是政治上的实用主义，另一类是科学上的实用主义。这里所说的“政治”是指广义的政治，即包括所有社会意识形态在内的政治。科学上的实用主义应该不陌生，也就是人们通过纪录片的方式将科学的知识传递给受众，一般称为“科教片”。这里将那些以传授科学知识为主的纪录片称为“认知纪录片”。中国观众所熟知的美国“探索”提供的有关自然、生物、科学、历史的纪录片便属于这一类型的纪录片。

      科教片从本质上来说是一种向人们提供知识的影片样式，尽管不可能不合有意识形态的成分，但与那些专事意识形态工作的纪录片还是有所区别。

       实用主义纪录片是一种为着特殊目的制作的、制作者参与他所表现事件之中的纪录片。这样的纪录片在形式上尽管同一般纪录片没有什么两样，也必须遵守纪实的美学，不能进行虚构等等，不过在表现上，因为制作者的目的和立场有所不同，其表现手段也就显示出了不同。

       下面我们讨论这一类纪录片在今天两种完全不同的风格。

        “忠诚纪录片”一词来自加拿大电影理论家托马斯�吴沃，他发现从伊文思开始制作这一类影片的20世纪30年代一直到90年代，“不管是在表现内容还是创作背景上者l有着令人惊讶的对称与相似性……艺术家们在介入历史和制作纪录片试图改变世界时，所选择的表现内容和政治战略”有着“显著一致性”，这类影片“与传统的审美标准格格不入”，是一种“政治的使用及其价值审美”。“忠诚”一词意味着纪录片制作者在政治信仰上与其拍摄对象保持着高度的一致性，因此吴沃也把这一类的纪录片称作“团结电影”。

       从伊文思开始，到20世纪的60-70年代，忠诚纪录片有一个高潮。这一高潮表现在法国1968年5月革命之后出现的一批表现5月革命的纪录片和在60年代末出现在拉丁美洲的纪录片的崛起。表现法国5月革命的那些纪录片为伊文思所大力推荐，他将这些不可能在电视台播出的纪录片推荐到当时东德的菜比国际电影节、东京电影节以及中国。在中国只在很小的范围内放映过。法国新浪潮的主将戈达尔在当时也是一个政治电影的积极倡导者，曾参与制作纪录片《遥远的越南》和许多短片，他甚至在他政治意味很浓的荒诞故事片《周末》的结尾打上了“故事到此结束，电影到此收场”的字幕，以示电影洗心革面的肇始。按照格雷戈尔在他的《世界电影史》中的说法，法国1968年的5月事件“使许多导演对自己的作品的政治功能产生了原则的思考，于是他们拍摄了大量的纪录片，不再是为了拿到影院上映，而是为了‘电影同仁’添砖加瓦，是打算在工会集会上、在工厂、大学和青年中心放映的。与政治性的电影协作机构并驾齐驱还出现了一个‘好斗的，电影运动”。拉丁美洲的共产主义纪录片运动在时间上与法国的政治电影运动几乎同时，不论在理论上还是在实践上都同伊文思所倡导的制作方法非常接近。如在智利，“圣地亚哥大学‘实验电影部，在1969年就开始摄制短纪录片，例如，阿尔瓦罗�拉米雷斯的《营养不良的儿童》，道格拉斯，许布纳的《得胜的赫尔明达》，后者记述没有房子的居民私下建立棚户，升起智利的国旗来对付警察的拆房威胁。这些纪录片的目的是直接反映只为故事片偶尔有所反映的、迫切的现实问题。重要的是，纪录电影家们组织起自己的、‘平行的，发行网发行他们的影片。他们把影片租给工会、大学和工人俱乐部，以此在社会基层开展政治工作”。在阿根廷，许多知名的导演都是既拍剧情片也拍纪录片，他们对电影的功能和作用有着自己的考虑，如索拉纳斯和赫蒂诺认为：“电影可以是与娱乐工业的纯艺术媒介截然不同的另外一种东西……革命的电影在形式上也可以是革命的。”他们制作的影片《燃火的时刻》(1968)在世界范围引起了反响，并在阿根廷引发了一批引人注目的政治电影。在拉丁美洲的其他国家，如墨西哥、巴西、玻利维亚、哥伦比亚等国都出现了类似的纪录片或带有虚构成分的半纪录片（也包括政治性的剧情片）。在日本则有小川绅介拍摄的影片，他有关三里冢农民保卫家园斗争的系列纪录片是典型的忠诚纪录片，而且做得非常纯粹，绝无搬演和矫饰这类试图讨好观众的东西。托马斯，吴沃发现，这一类的纪录片在20世纪90年代同样也出现在加拿大、印度等国。按照汤普森和波德维尔的说法：“1960年代末期和1970年代初期，许多电影工作者变得越来越具有真正责任心。这一趋势给纪录片带来了广泛而持久的影响。……到了1980年代，通常来自女权主义者、同性恋者和少数族群观点的社会批评与政治批评，已经成为世界纪录电影摄制的一个重要特色。”

       尽管政治不是游戏，但是偏有人把它当成游戏。这一类纪录片可以说是以美国人迈克，摩尔为代表的。最早在纪录片中尝试游戏的不是摩尔，而是伊文思。当伊文思在自己的纪录片中以搬演和剪辑技巧表达自己的观念时，其运作的实质与游戏密切相关，他缺少的只是游戏者那种超然的心态，因此只能算是一种前游戏的早期形态或“原型”。真正在纪录片中开始游戏的还是迈克，摩尔。

      在我今天看来，迈克，摩尔的方法已经与传统的忠诚纪录片有很大的不同。我们知道，早期政治实用主义纪录片最重要的特点是影片制作者的“参与”和影片非传播性的目的。迈克，摩尔的影片尽管在作者的参与性上与传统的表现如出一辙，但是在目的性和非传播性上却比他的前辈们后退了一步。他的影片尽管也有实用主义的目的，如《罗杰和我》要为弗林特的工人讨说法，《华氏9�11》要把美国总统拉下台等，但是，迈克，摩尔知道，这些目的的最终达成必须通过广大民众的认同，而不仅仅是通过一部纪录片。因此他的纪录片所表现出来的目的性不像伊文思和忠诚纪录片那样直接，那样有针对性，而是更为注意更广大观众的接受，并在娱乐和游戏大众这一点上不遗余力，在传播上可谓用心良苦，从而形成了自己的风格和特点。

迈克�摩尔纪录片的主要特点表现在以下三个方面

1．第一人称叙事

       所谓第一人称叙事也就是影片作者的第一人称，大影像师的第一人称。第一人称叙事的纪录片在今天并不罕见，但是在过去却并不多见，过去影片的作者往往是隐性的，不直接出场的，大约是在20世纪60年代初，让�鲁什的真实电影广为人知之后，第一人称的纪录片才开始出现，这同人们观念的改变有关。过去的人们，特别是在20世纪的上半叶，对事物总是希望分出明确的对、错或者好、坏，因此总是不自觉地把自己放在教育民众的地位，因为只要是被认为正确的，那么就是放诸四海而皆准的，个人的看法无足轻重。格里尔逊、伊文思以及那一代人的观念都是如此。这种社会性的观念在20世纪的下半叶逐渐得到了改变，两次世界大战和“冷战”，以及全球此起彼伏的局部战争使人们不再对世界的简洁完美抱有幻想，存在主义哲学、嬉皮士运动可以说都是对传统观念的背叛和挑战。好与坏、正确与错误的边界开始变得模糊，人们不再相信非此即彼的简单逻辑和绝对真理，上帝的声音开始被个人的声音所取代，第一人称叙事由此开始取得与第三人称叙事同等的地位，也就是说，人们开始接受以第一人称作为叙事主体的叙事。

       在纪录片中，第一人称叙事的优点和缺点同样明显。优点在于真实性，一个人的看法很容易被认为是真实的，因为在一般情况下一个人既没有必要也没有理由需要说谎。缺点在于局限性，一个人所说的只是代表一个人，这点对于观众来说异常清晰，他们可以同意这个人的看法，也可以不同意，观众有了选择的余地。����这同第三人称的叙事大不相同。摩尔在自己的大部分影片中选择使用了第一人称，一方面是将选择的权利交给了观众，另一方面他需要充分利用第一人称的优点对观众进行煽动和蛊惑。“煽动”和“蛊惑”这两个词都有贬义，但这里想在中性的意义上使用它们。换句话说，摩尔需要使用手段（还是有贬义）来触动观众的情绪，但摄制纪录片他必须给观众以选择的权利，否则他的影片将被视为拙劣的宣传品。这是一种“交换”，就像一位魔术师的开场白：亲爱的观众，我将给你们带来惊喜，如果我不能使你们满意，你们可以选择退场。摩尔只让观众看他个人的表演，但他必须使观众认可他的表演。

2．虚拟手段的使用

       如果说第一人称叙事给了纪录片作者以表演的机会，那么这样的表演往往需要一定的叙事技巧予以支撑。在20世纪60至80年代，直接电影对于纪录片的影响可谓超过一切。从严格的意义上说，直接电影是一种方法论，直接电影的方法已经成为非虚构影片的“免检品牌”，尽管有许多人对此提出异议，但这种方法确实在某种程度上给人以真实感的信心。由直接电影所带来的负面影响之一是叙事手段的贫乏，摩尔的影片之所以反响巨大争论激烈，正是因为他在某种程度上摒弃了已为大家公认的经典的纪录片制作方法，而将虚构的剧情电影的方法用于纪录片。众所周知，类似的虚构的方法曾大量存在于早期的纪录片中，后来由于技术和观念的进步逐渐废弃不用，从20世纪80年代开始，虚构的方法开始有条件地出现在纪录片之中，以焕然一新的面目重新登场，摩尔可以说是其中最有代表性的人物之一。

       这一点在摩尔早期的影片《罗杰和我》(1989)中便表现得非常清晰，影片的结尾使用了一组平行蒙太奇：单数镜头表现的是通用汽车公司，复数镜头表现的是工人的家。

       首先我们可以看到，这是一组不规范的“平行蒙太奇”，一般来说，平行蒙太奇表现的是同一时间不同地点发生的事情。而这段平行蒙太奇却有时间差，通用汽车公司表现的是晚上，工人家中表现的是白天。但是这对于摩尔来说并不重要，重要的是在圣诞之夜前夕将人扫地出门，与圣诞庆祝会祥和幸福气氛的强烈对比，能够激起人们心中的不平。对于这样一种手段的运用，追根溯源可以寻到爱森斯坦那里，是爱森斯坦首创了这种寻求比单独画面具有更大意义的蒙太奇方法。这种方法在今天的纪录片中很少看见，这是因为直接电影的影响，人们几乎已经放弃在严肃的纪录片中大量使用蒙太奇的方法或手段，因为这意味着作者对素材的主观化强制。在一部名为《心灵与智慧》(1974)的著名纪录片中，由于作者使用平行蒙太奇来加强一位轰炸机驾驶员关于投弹的叙述，将被燃烧弹烧得遍体鳞伤的越南儿童的画面与之交叉剪辑，以求得更为强烈的效果，结果受到了专家的批评。由此我们可以看到摩尔的聪明之处，他使用平行蒙太奇叙事的理由并不充分，但是由于第一人称允许个性化的叙述，所以他可以在自己的影片中使用这样的方法充分表达自己的“偏见”，而不必担心影片如同《心灵与智慧》那样滑出纪录片的轨道而受到严厉的批评。

       这样的做法在《华氏9�11》中被再次推向极致。他将美国总统布什在一所小学的访问无限延长，利用平行蒙太奇的结构和旁白来假设布什的心理活动，将彼此不相关的事物编织在一起，虚构了布什在“9�11”事件发生时的想象，从而将纪录片演绎成了“心理片”。对于摩尔的这种叙事方式我们尽可以保留自己的态度，但是却不能简单地否认他的影片依然属于纪录片。尽管“假设”和“虚拟”的做法对于纪录片来说似乎不太严肃，但是只要“假设”的形式存在，它就是最低限度的非虚构，虚构的“馅”被包裹在薄薄的非虚构的“皮”之中，完成了非虚构的形式整体��这也是纪录片的下限，我们可以在下限的条件下包容某些虚构，如舞台艺术纪录片这样的纪录片。

 3．真实的游戏

       摩尔纪录片所表现出的“游戏”态度曾引起过激烈的争论，不过摩尔自己不以为然，他认为自己只不过是把纪录片的娱乐因素放在了首位，而这种娱乐并没有违背历史的本质。显然，摩尔在“走钢丝”，他既不能放弃纪实的态度，让自己影片成为一般的宣传片；也不能让自己的影片混同于一般仅止于“形而上”的纪录片，因为那将违背他制作这类纪录片的根本目的��让他的纪录片成为一种能够达到实际目的的工具。于是，摩尔设计了一场观众可以参与观看的游戏，通过游戏的方法使观众在娱乐中介入他所要讨论的问题。

      有游戏，便要有参与者，我们在摩尔的影片中看到，游戏的参与者往往是摩尔自己，如在《罗杰和我》中，摩尔便不停地在寻找罗杰，这部影片从头至尾可以说是一场寻找罗杰的游戏。观众也很清楚，当影片中的第一人称告诉他们，自己的七大姑八大姨都在弗林特城为通用汽车公司工作，通用汽车公司关闭工厂可使他们的家族倒了大霉，因此第一人称的“我”，非要找到罗杰，同他理论清楚，这就像秋菊打官司，道理明摆着，但就是要讨个“说法”。在摩尔2002年的影片《大家伙》中，他的游戏继续，他进入了一家解雇大量工人要将工厂搬到墨西哥去的企业，给这个企业颁发“裁员奖”，还捐赠80美分，说这是墨西哥工人一小时工作的工资等等。观众显然明白这是摩尔在表演的一场游戏，问题的关键在于，作为纪录片，不论是什么性质的游戏，都必须是真的，非虚构的��或者，要像伊文思在博里纳奇拍摄游行那样，把假的搞成真的，把虚构变成非虚构。这话听起来有些绕，假的怎么能够变成真的？虚构怎么能够变成非虚构？这是因为人们判断一个事物的真与假不是从事物的起因，而是从事物的结果。从大里说，诸葛亮草船借箭、空城计都是虚构，但战争胜利的结果不可能是虚构；往小里说，弯腰捡石头打狗，狗逃走了是真，弯腰人究竟有没有捡石头，或者捡了石头有没有扔出去，都不重要了。同理，汽车没有撞人，但是使人受到惊吓摔倒受伤，汽车驾驶人也必须负法律责任。注重结果已经从法律上被认定，摩尔的游戏便是从这里开始。他一次又一次去找罗杰，一次又一次被阻挡；在另一个裁员的企业中，摩尔也被要求离开，并不允许他会见高层的领导人。摩尔心里很清楚，其他的可以为假，但这些企业和公司的阻拦、这些老板的回避意味着对于大家所关心的失业问题的回避，这些问题就发生在这些企业，不可能为假，因此他的行为也就顺理成章成为非虚构。

       游戏的参与者有时不是摩尔，如在影片《科伦拜恩的保龄》(2002)中，两名校园枪击案的少年受害者成为摩尔的“演员”，他们按照摩尔的意图向一家武器出售单位提出抗议，并成功吸引了媒体的关注，最后迫使武器出售单位对某些武器弹药的销售进行限制。雇佣“演员”进行表演的做法可以一直追溯到弗拉哈迪，我们在讨论弗拉哈迪的时候已经提到，只有表演是在非虚构的情况下，才是纪录片所能够接受的方式。摩尔显然谙熟此道，只要时间、空间、行为目的三要素真实，不论事先虚构与否，对于观众来说都是真实的。纳努克只要将水里的鱼捞上来，就不是在表演。同样，对武器商的抗议只要有结果，便不会被认为是一场“表演”。

       由此我们看到，摩尔的“真实游戏”汲取了弗拉哈迪、伊文思作品的精华；还吸收了直接电影和真实电影的拍摄手法��在表现某些重要“游戏”时，拍摄的方法是一丝不苟的长镜头、同期声。如在《罗杰和我》的结尾，“我”终于在圣诞晚会上找到了罗杰，并同他讨论有关失业工人的事情，摩尔同罗杰的对话是一个镜头拍下来的，中间没有中断，尽管这时的机位非常不好（完全不能看到摩尔的脸，罗杰身体全被挡住，只能看到头部），但必须玩“真”的，进行实时的记录。通过真实游戏，摩尔将他的纪录片变成了实用的工具，他使用这一工具合法地骚扰他（也是大众）所不喜欢的那些人，从而给民众带来了快乐。这也是对实用政治纪录片一种创造性的使用，并由此而区别于一般作为媒体的纪录片。国外有人将摩尔的纪录片与一般纪录片做了一个对比：“对于大多数人来说，喜欢把纪录片的拍摄看作是一次发现之旅，就像呆在一条没有目标的帆船上，风吹向哪边就去向哪边，而不想费太大力气驶向一条选定的航线。迈克，摩尔则很清楚自己的目标，他是一位载有核弹头的潜水艇舰长。”“核潜艇”的比喻是一个非常形象的比喻，因为它既有实际的破坏功能，亦有影响意识形态的威慑功能。

       拍摄真实游戏纪录片的除了迈克，摩尔，还有其他一些人，如摩根�斯普尔洛克，他拍摄的《超码的我》(2004)同样也具有第一人称、真实游戏这样的特点，影片公映之后迫使麦当劳改变了其快餐的结构，提供了更多的新鲜蔬菜色拉作为顾客的选择。另外，我们在某些电视节目中也可以看到这一方法的使用，如节目主持人去参与社区或者公益的活动等等。

      纪录片中“真实游戏”的出现可能是受到了电视游戏类节目的影响，因为电视游戏在美国有着非常庞大的收视市场，在形式上两者也有着明显的相似之处。

       实用政治类型的纪录片不论其游戏与否，为主流媒体拒绝或是接受，其最为显著的、区别于一般纪录片的特点便是影片制作人的立场明显地偏离一般所谓的“公正”，也就是那种外在的“中立”，旗帜鲜明地表明影片制作者的政治立场。也就是从媒体的立场转移至对象的立场，从观察、记录的立场转移至投入、参与甚至“攻击”的立场。也正因为如此，这类纪录片往往会有一种热血沸腾的“战斗”风格。其实，正如许多专家所指出的，所谓的媒体公正立场，从根本上来说，都不可能规避自身意识形态的属性，只不过这样一种属性在作品中被刻意地掩饰或压抑罢了。